Singolare appare la presenza di Costantino Chatzopoulos (1868-1920) in un panorama culturale, come quello del primo Novecento che è, in Grecia, un enorme pastiche nel quale convergono tendenze simboliste, etografia, stagnazioni romantiche e naturaliste, nonché anticipazioni di una percezione psicanalitica ed esistenziale di storie e di personaggi. Tali componenti diverse e contraddittorie si condensano e affiorano nel romanzo O Pirgos tou Akropòtamou (La torre di Akropotamo, 1915) di Chatzòpoulos e si fanno più intriganti una volta conosciuta la matrice socialista dello scrittore, il quale, già come prima contraddizione con quanto di arcaico e di pregiudicante si svilupperà nella narrazione dell’opera stessa, non ritiene opportuno adoperare la lingua classica, la katharévusa, ma la lingua popolare, la dimotikì, della quale, anzi, è uno dei più convinti sostenitori riuniti intorno alla rivista progressista Technì (1898-99); cioè, la contraddizione non è nella scelta della lingua popolare adeguata, certamente, all’ottica ideologica alla quale il back-ground dell’autore ci prepara, ma si evidenzia, a mano a mano che ci ritroviamo a scoprire il suo atteggiamento sempre più di attenzione e di apertura a mentalità e a comportamenti propri di un mondo classicamente conservatore.
Le vicende maledette della famiglia Kraniàs offrirebbero più di un pretesto di polemica sociale: Froso e le sorelle, tre misere zitelle, senza speranze, senza illusioni all’orizzonte, dissipano la loro vita in segregazione, chiuse in un inutile e pregiudizievole orgoglio che serve non solo ad alimentare errori, nevrosi e frustrazioni, ma ad attirare su di loro l’ostilità dell’ambiente rozzo e disumano che le circonda. Ebbene, tutto ciò dovrebbe essere di stimolo e di esortazione alla riscossa; invece, in Chatzòpoulos si fa motivo di contemplazione poetica e accentua il senso dell’ineluttabile, della predisposizione alla tragedia, della enigmaticità di certi richiami del destino che condizionano i comportamenti, gli aneliti, le spasmodiche ricerche di tutti i componenti di una famiglia guidata nel suo essere e nel suo autodistruggersi dall’antichissima presenza di un fato che riconduce in pieno clima di tragedia greca. Sicché le donne, le vere protagoniste dell’opera, vivono nell’eterna attesa delle Troiane, nella rassegnazione al sacrificio di Ifigenia, nella logica distruttiva di Medea, e si fanno nell’adempimento di un “mandato”, vestali, come Elettra, di una casa di morti. E dunque, l’avvertimento, non diremmo socialista, ma almeno realista di fatti e situazioni che sono dei nostri giorni, si sganciano completamente da ogni urgenza rivoluzionaria, per farsi accettazione di concatenazioni di fatti e di avvenimenti toccati dalla predestinazione e, perciò, immoti.
Tuttavia, dalla lettura dell’opera sortiscono momenti di intensa pateticità che evidenziano parentele con il naturalismo francese e con il verismo italiano, anche se dalla descrizione dei personaggi e dal clima di nihilismo potenziato da una sorta di legge dell’ereditarietà, si capisce che i modelli di Chatzòpoulos sono piuttosto Ibsen e Strindberg. Nondimeno, tutto si ridimensiona, o almeno acquista una diversa drammaticità nel riaffiorare di antichi legami con la Grecia mitica, dove, però, assistiamo al graduale degradarsi del mito stesso in proverbio popolare e poi in interdetti e tabù, nei quali il popolo greco, durante gli anni della lunghissima decadenza, è rimasto aggrovigliato, demandando l’origine di ogni evento alla indomabile presenza di verdetti già segnati dalla Moira.
L’intera famiglia Kraniàs non ha mai un attimo di attiva partecipazione, ma appare piuttosto costituita da smorti fantasmi maeterlinkiani, una sorta di vampiri in attesa di succhiare vita e ragion d’essere da elementi che hanno tutta l’apparenza del riscatto sociale, ma che tale non sarà mai a causa dell’endemica rassegnazione dei personaggi che, incapaci di compiere un salto di qualità nella liberazione e nell’emancipazione, hanno recepito, come unico -improbabile- elemento di ribellione, la “coscienza del mostro”. Si profila, così, una mentalità costantemente terrorizzata da apparenti eresie che darebbero un senso eroico e sanguigno al loro eterno arrovellarsi nella ricerca di una tranquillità che, invece, appare determinata, nei personaggi femminili, da una dignitosa sistemazione matrimoniale. La serie interminabile di esperienze degeneranti e degradanti provocano un calo nella tenuta della narrazione che, ora rifiuta di essere apertamente realistica, ora si rifugia in antiche formule matriarcali, senza lasciar mai trapelare un solo accenno a eventi straordinari, o almeno un invito alla riscossa e alla sconsacrazione di una vocazione espiatoria che, purtroppo, risulta essere la testimonianza più inequivocabile del decadimento dell’antica e sfarzosa mitologia. Ci viene, così, restituita l’immagine antica di una nemesi irreversibile che arresta ogni flusso novatore per rincantucciarsi in facili simbolismi dei quali il più deludente è quello finale che sembra voler rappresentare nell’unico matrimonio realizzato e nella creatura generata un futuro finalmente riscattato e luminoso. Un bel salto di qualità tra la ponderosa eredità pagana e le avvisaglie di un messianesimo inteso come panacea universale!
Nello stesso retaggio culturale e sociale di Chatzopoulos si mosse Alessandro Papadiamàntis, ma la sua opera maggiore, l’Assassina,1903 (la storia di una levatrice che uccide le neonate femmine per liberarle dalla mentalità schiavista e maschilista), è pervasa da una forte tensione ribellistica che dà all’ombra incombente di Medea nell’atto di uccidere i propri figli un senso totalmente stravolto e rivoltoso: non più il mito materno e asservito al rispetto delle norme comportamentali, ma il senso più modernamente irredentistico e tragico in chiave femminista ante litteram di una soluzione drastica nel recidere i rami corruttibili di un sistema che vede la donna schiava. Un sussulto eroico estraneo al punto di vista di Chatzopoulos.
Infine, straniandoci dalla conflittualità tra le istanze politiche e l’evolversi della narrazione, ci accorgiamo che O Pirgos tou Akropòtamou è un’opera viva e la sua vitalità è legata al fluire di torrenti di vibrante patetismo fuso in un linguaggio che, pur soggiacendo alla suggestione dei grossi eventi letterari dell’Europa, conserva la fragranza folklorica, dove si evidenzia la ricerca dell’autore a immedesimarsi nelle vicende e nei personaggi attraverso un’operazione di scavo che, se più altamente qualifica lo stile e l’umanità di Chatzopoulos, offre a questi più ampie occasioni per rivelarci quella tendenza romantica che al di là dell’antitesi etica è pur sempre uno degli elementi più suggestivi e coinvolgenti del romanzo. Si riconosce, così, il diritto dell’autore a contraddirsi, purché la contraddizione sia fonte ricca di annotazioni e di richiami a una realtà che una volta illuminata dalla poesia acquista la forza di una verità. Nell’ambito di questa verità conquistata l’autore parrebbe rispondere a certe urgenze sociali in una confluenza di elementi che fanno della famiglia Kraniàs il simbolo di quanto rimane di tristemente stratificato nella mentalità della Grecia moderna, dandoci la sensazione che Chatzopoulos, parafrasando occasionalmente l’autodifesa di Flaubert nell’atto di difendere i suoi fantasmi e la sua casa di morti, possa esclamare: “tout ce qu’on invente est vrai: Ma pauvre Bovary souffre et pleure en vingt villages de la France à la fois, à cette heure même”. Soffre e piange Froso vittima di una condizione di vita che oltrepassa la collocazione storica e geografica per andare a confluire nel flusso della grande storia dell’umanità alimentata da sempre dalle fonti universali del dolore che relativizzano le singole esperienze.
Jean Rousset afferma che è attraverso la creazione che l’artista diventa ciò che è; è nel comporre, nell’avvento della forma che l’artista si fa poeta, pittore, musicista, né prima, né dopo. E, dunque, conclude che l’esecuzione rivela all’artista ciò che egli non poteva conoscere senza di essa: se stesso. Nel presentare la serie di cadute e di miserie senza grandezza di squallide esistenze umane, Chatzopoulos, abbandonato in corso d’opera dalle sue intenzioni di impegno sociale, riesce a comunicare amarezza e sofferenza, pietà e commozione: le sorelle Kraniàs potrebbero anche attirarsi il disprezzo e la condanna, ma sono così tristi e soffrono così profondamente nella carne e nello spirito che hanno bene il diritto di rappresentare l’umanità dolente e di guadagnarsi un posto nell’immaginario collettivo di un’epopea di antieroi meritevoli della nostra illimitata solidarietà (Giugno 1995).